3. ТВОРЧЕСТВО СТРИНДБЕРГА

Если мы посмотрим на хронологическую последовательность возникновения произведений Стриндберга, нам немедленно и неизбежно бросится в глаза связь творческого и болезненного процессов: годы наибольшей интенсивности развития болезни в отношении поэтической продуктивности оказываются пустыми. В период с конца 1892 по 1897 год Стриндберг не создал ни одного художественного произведения. И если годы с 1892 по 1895 еще были наполнены алхимическими и тому подобными научными занятиями, то в 1896 году и они почти совершенно прекращаются. Остаются переполненность массовыми шизофреническими переживаниями, постоянное бегство с одного места на другое, штудирование Сведенборга. С начала 1896 года он пишет только заметки в дневник. Затем, в 1897 году следует переработка этих дневниковых материалов в автобиографические «Inferno» и «Легенды», и с 1898 года снова начинается впечатляющая своей количественной продуктивностью работа, вначале в области драматургии.

Далее, мы замечаем, что драматургически продуктивны лишь отдельные ограниченные временные отрезки: 1870— 1872, 1879, 1881-1882, 1887-1888, 1892, 1898-1901, 1903, 1907—1909 годы. Все остальные годы в плане драматургических результатов представляются почти пустыми. Этот факт не может быть увязан с болезненным процессом, он соответсвует смене различных периодов в общем течении жизни.

В первую очередь нас должен интересовать вопрос о том, можно ли усмотреть некое общее изменение творчества после указанного непродуктивного периода кризиса болезни. Но, по-видимому, правильнее вначале задаться вопросом, происходит ли с включением болезни одновременное изменение творчества. На оба вопроса следует ответить, что в формальном отношении, в технике, в художественном производстве театрального писателя никаких принципиальных, существенных изменений не произошло. Исходя из общего впечатления от его творчества до и после этого периода кризиса болезни, можно, пожалуй, сказать, что в ранних работах Стриндберга больше выразительности, меткости, яркости; позднее они становятся более монотонными, вялыми. У него появляются пошлые и наивные суждения, каких раньше не наблюдалось. Пауль так оценивает его творчество после «Inferno»: «Это был уже другой человек. Богоборца, гениального творца грандиозных произведений, непреклонного искателя истины и исповедника больше не было... Потрясающее звучание его голоса, чье могучее крещендо неудержимо увлекало за собой все и вся, потускнело. По-видимому, он брал дыхание, пытаясь, в частности почерпнуть в полуготовых набросках вдохновение того времени, когда они задумывались, но затем дыхание у него вдруг перехватило, борец сделался созерцателем и погрузился в усталую отрешенность»*{{Цит. соч., с. 213.}}. Подобная оценка может, однако, вызвать сомнения, но если даже она справедлива, а я ее таковой считаю, то все же она говорит лишь о неких определенных утратах (которые могут происходить, например, и при нормальном старении), а не о каком-то существенном изменении. Шизофренический процесс значительной продолжительности всегда дает такие или сходные последствия, но их едва ли можно рассматривать в качестве специфических, более того, как раз сохранение собственно технических производственных способностей, интеллекта и т. д. при наличии подобных последствий — явление необычное.

Влияние же болезни на содержание его художественных произведений, напротив, представляется несомненным. В первой стадии болезненного процесса ненависть к женщине достигает апогея и вдохновляет на создание таких произведений как «Отец» и «Товарищи». Вторая стадия уже с начала девяностых годов вызывает изменение мировоззрения, тем самым привнося в позднейшие работы окраску и атмосферу, каких раньше не было. Прежде строго реалистичный, он позднее погружает все в атмосферу таинственности, хотя теософская интенция у него всегда проявляется в сфере реального — и именно поэтому так впечатляет.

Во все периоды своего творчества Стриндберг прямо переносит собственные переживания в создаваемые произведения. В «Красной комнате» мы находим пример такого перенесения, относящийся ко времени самого начала болезни. «Отец» — это отчасти просто автопортрет: ребенок — не его ребенок, женщина жаждет власти во всех отношениях, она перехватывает его письма, она не хочет, чтобы он занимался умственным трудом, она успешно выставляет его перец людьми душевнобольным, на него надевают смирительную рубашку главное для него — желание обрести уверенность. Здесь легко узнать героя «Исповеди глупца», так же как чуть позднее мир «Inferno» вплоть до подробностей возникает в пьесе «Путь в Дамаск». Источником материала для других его сочинений служат его шизофренические переживания, таинственные образы снов, аура, плохая еда, мировоззренческие проблемы, псевдонаучные занятия и воззрения (позднее изложенные отдельно в «Синих книгах»). Было бы несложно составить по его поздним работам некую материальную ведомость этого мира шизофренического опыта, но такая детализация уже не представляет интереса.

Одной из важнейших движущих сил Стриндберга можно считать его тягу к исповедальности. С жестокой откровенностью он предает свою жизнь огласке, не щадя при этом ни себя, ни других. Поэтому в моральном отношении он не только поразительно бестактен, но и просто ни с чем не считается. Эта откровенность есть страстная откровенность мгновения. Он не таится, но быстро удовлетворяется и принимает свое мнение, выраженное остро и ярко, за истину. У него нет глубокой потребности безусловного и неостановимо ищущего стремления к самопроникновению, к не знающему границ прояснению. Поэтому он, в сравнении с Ницше и Кьеркегором, психологически поверхностен. Он дает страстное изложение каких-то аспектов текущего момента, но он не исследует и не размышляет и по существу никогда не ставит самого себя под сомнение, как бы усердно он ни «экспериментировал» с процедурой. Это такая любовь к истине, которая разбивает истину на множество поддающихся разделению осколков, которые можно описать по отдельности, общими положениями и констатирующими утверждениями; это не та духовная любовь к истине, которая ни о чем не хочет забывать и все со всем сопоставляет. Лгать он, по всей вероятности, не стал бы, и его откровения, поскольку они относятся к текущему моменту, можно считать искренними; свою точку зрения он излагает субъективно правдиво. Но это, естественно, не исключает того, что, в соответствии с общими психологическими закономерностями, его представления (особенно — ретроспективные) могли по-разному формироваться и деформироваться и, получив то или иное освещение, зависящее от сиюминутного — и всегда столь страстного — личного отношения, впоследствии могли давать меняющуюся картину. Поэтому его исповедь точнее всего тогда, когда она наиболее непосредственно отражает текущее время, как, например «Исповедь глупца» — в отношении 1888 года (времени доминирующего бреда ревности) или как «Inferno» и «Легенды» — в отношении периода с 1894 по 1897 год. А вот картина его первого брака в «Исповеди глупца» уже сильно преображена ретроспективой из 1888 года, а картина второго брака в «Разрыве» — ретроспективой из конечного состояния. Стриндберг не из тех, кто упорно ищет правду, сравнивая, рефлектируя, сопоставляя и задавая вопросы; его правдивость идет лишь от открытости мгновению. Он не подвержен влияниям, он не станет сознательно что-то приглушать или приукрашивать. Он довольно часто приносит в жертву самого себя. Но даже не говоря о деформирующем воздействии бреда, истина Стриндберга ограничена именно упомянутым разделением и фанатической аподиктичностью утверждения.

Скромная сдержанность Стриндбергу, по-видимому, никогда не была свойственна, но и болезненный процесс несомненно внес свой вклад в то, что его откровенность в отношении себя и других была так жестока. Вообще, подобные больные нередко каким-то объективно трудноопределимым образом теряют то чувство, которое здоровый человек обозначает словами «такт», «понимание», «уважение» и, если он что-то в этом плане нарушает, то по крайней мере должен преодолевать в себе чувство неловкости. Складывается впечатление, что поздний Стриндберг в этом смысле едва ли что-то чувствовал, во всяком случае ничего серьезного преодолевать ему не приходилось. У него появилось некое бесстыдство, которое, однако, в свою очередь, было как-то иррационально ограничено. Как это ни поразительно, но он уже в середине восьмидесятых годов хотел опубликовать переписку 1875— 1876 годов со своей женой, невзирая на то, что оказались бы преданы гласности интимнейшие обстоятельства не только его собственной жизни, но и жизни целого ряда других людей. (Издатель тогда отклонил это предложение*{{Oesterling — цит. соч.}}). Пожалуй, в таком поведении уже можно усмотреть симптом начинавшегося в то время болезненного процесса.

 

Hosted by uCoz